Дерево (липа), из двух досок каждая (щит иконы Димитрия Солунского – из трех), скрепленных сквозными (на иконе Димитрия Солунского – встречными) врезными профилированными шпонками (поздними), ковчег, паволока.

Икона "Богоматерь": 77,0 × 54,5 × 3,0. Инв. № ЧМ-53.

Икона "Иоанн Предтеча": 75,6 × 57,0 × 3,2. Инв. № ЧМ-54.

Икона "Архангел Михаил": 76,0 × 57,0 × 3,1. Инв. № ЧМ-55.

Икона "Апостол Петр": 76,0 × 55,0 × 3,1. Инв. № ЧМ-56.

Икона "Апостол Павел": 75,5 × 56,5 × 3,2. Инв. № ЧМ-57.

Икона "Димитрий Солунский": 75,5 × 56,5 × 3,1. Инв. № ЧМ-58.

Происхождение не установлено. Находилась в собрании М. И. Чуванова (Москва), затем А. А. Кокорина (Москва). Иконы приобретены для музея в 2006 г.

Реставрированы неоднократно. В XIX в. все иконы чина были опилены и ростовой деисусный чин превращен в поясной, нижнее поле надставлено и залевкашено. Раскрыты художником А. А. Кокориным в 1980-х гг. Повторно – в 2007 г. М. М. Бушуевым (ГРМ): довыбраны записи, остатки олифы, в местах утрат фона положен реставрационный грунт, по всей поверхности многочисленные тонировки).

По стыкам досок и трещинам – значительные реставрационные вставки левкаса с живописью, поздний грунт на верхнем поле икон. Фрагментарные и более обширные вставки левкаса на шее и части плаща Иоанна Предтечи, в верхней части головы и лба апостолов Петра и Павла. Сильные потертости красочного слоя, особенно личного письма, золота нимбов и фона, почти полностью утраченного. Доски щитов икон архангела Михаила, апостолов Петра и Павла по стыку подтесаны. Авторские надписи, за исключением надписей на иконе архангела Михаила, утрачены.

Судя по сохранившимся шести иконам деисусного чина и по составу предстоящих – изображения Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Михаила, апостолов Петра и Павла, мученика Димитрия (и, очевидно, парное ему утраченное изображение Георгия), первоначально представленные в полный рост, – в древности это был достаточно значительный по замыслу и размерам комплекс, украшавший крупный городской или монастырский собор. Исходя из симметрично-парного характера деисусного ряда, можно предположить, что он состоял не менее чем из одиннадцати икон, но, учитывая тенденцию иконостасов конца XV – начала XVI в. к расширению состава святых, включавшего помимо творцов литургии и Отцов Церкви еще и русских митрополитов и преподобных, это мог быть весьма крупный ансамбль. Деисусные чины со сходными размерами (первоначально около 170 × 56 см) могли включать от одиннадцати – пятнадцати традиционных по составу изображений до сложных комплексов, насчитывавших более двадцати икон. Иконостас ростовского Борисоглебского монастыря на Устье деисус состоял не менее чем из одиннадцати фигур; в чин Рождественского собора Ферапонтова монастыря, написанный Дионисием и мастерами его артели около 1490 г., первоначально входило пятнадцать икон; деисусный ряд Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря насчитывал двадцать одну икону.

Центральная икона деисусного чина не сохранилась, и ее иконографическая схема неизвестна. Характерная для искусства северо-восточных земель XV в. композиция «Спас на престоле» в конце столетия в ряде случаев уступает место московскому варианту – «Спас в силах». Однако преобладающей в ростовских иконостасах все же остается традиционная иконография, которая сохраняется в подавляющем числе деисусных рядов не только рубежа XV–XVI столетий, но и на протяжении всей первой половины XVI в. Ансамбли деисусного ряда, созданные в разных художественных центрах, крайне редко обладают иконографическим единством и принадлежат к какой-то одной традиции: обычно в одном чине соседствуют композиции, следующие разным по происхождению изводам. В меньшей степени, но такая особенность присуща и фигурам рассматриваемого чина: одни восходят к образцам ростовских мастеров, другие отчетливо тяготеют к московским или даже новгородским памятникам.

Совершенно нехарактерна для деисусных композиций прямая и почти фронтальная фигура Богоматери, лишь слегка развернутая к центру. Между тем особой иконографической приметой рубежа XV–XVI вв. был покорный жест Марии, низко склонившей голову на длинной гибкой шее и протянувшей в молитве руки, показанные на одном уровне. Существенно отступая от такого решения, изображение очерчивается ровным и плавным контуром с мягкими волнистыми складками, без характерных для этого времени острых заломов. Трактовка округло спадающего с рук и положенного двумя волнами края мафория встречается на иконах новгородского происхождения и в вологодских памятниках. Самой выразительной особенностью образа является редкое расположение рук Богоматери (на разных уровнях) и наделение их различными по смыслу жестами. Опущенная ниже обычного левая кисть указывает на Сына как на истинный путь Спасения и передает благодать предстоящему перед образом – эта редкая иконография встречается среди деисусных икон ростовского происхождения: второй половины XV в. из церкви Покрова в селе Гуменец и первой половины XVI в. из городской церкви Николы во Ржищах.

Иконографическое решение образа Иоанна Предтечи как пустынника, в милоти и плаще, с опущенным вниз свитком, на котором написан традиционный текст (призыв к покаянию и пророчество о близости конца мира и приближении обещанного Царствия Небесного: «ПОКАИТЕСЯ ПРИБЛИЖИ[]» Мф. 3, 2–10), следует композиционной схеме, впервые появившейся в деисусном чине Успенского собора города Владимира (1408). Размещение у престола Вседержителя такого образа, словно перенесенного сюда без изменений из сцены «Иоанн Предтеча в пустыне» и заменившего собой византийский тип пророка с молитвенно протянутыми к Христу руками, безусловно, усиливало эсхатологический характер всего иконостаса. Рублевская схема была широко распространена в деисусных чинах среднерусского круга всего XV и первой половины XVI в., к ней восходит и икона из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497), исполненного артелью (в том числе и ростовских) мастеров, и образ Введенского собора Корнилиево-Комельского монастыря (1520-е). Особенность публикуемой иконы – плащ, целиком спущенный с левого плеча Иоанна, что было типично для другого, византийского типа пророка.

Изображения апостолов Петра и Павла в целом также следуют иконографии, известной по иконам ростовских земель, но на рубеже XV–XVI вв. они встречаются как в искусстве Новгорода, так и в московских памятниках. Наиболее устойчивым был образ Петра, особенно трактовка его плаща, лежащего лишь на левом плече, с диагонально положенной складкой. Полураскрытый веерообразный свиток в руках апостола, известный по многим примерам, в том числе по иконе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497), содержит текст, характерный для среднерусской традиции: ТЕ/ПИ/КС/Ц/М – первые буквы слов традиционного текста «Ты еси Петр и на сем камени созижду Церковь Мою».

Изображение Павла следует какому-то почитаемому в ростовских землях протографу, поскольку ряд необычных деталей – плащ, полностью драпирующий левое плечо и оставляющий открытым правое, жест апостола, словно демонстрирующего сильно наклоненное (почти лежащее) богато украшенное Евангелие, и широкая складка синего хитона, длинной петлей спадающая с кисти, – встречается среди памятников этого художественного центра как в XV, так и на протяжении следующего столетия (икона иконостаса Введенского собора Корнилиево-Комельского монастыря Вологодской области). Однако нигде очертания спадающего рукава не имеют такой вытянутой и узкой формы, а фигуры апостолов – столь необычно расширенных силуэтов.

Изображение архангела Михаила, облаченного в синий далматик с лором и нарядными оплечьями и лишь накинутый на плечи киноварный плащ, завязанный на груди узлом, относится к наиболее распространенному в среднерусских землях иконографическому типу, восходящему к иконам деисусного чина Успенского собора во Владимире (ГТГ). Такой наиболее торжественный вариант был хорошо известен повсеместно, кроме Новгорода, и встречается в ранних ростовских чинах: в иконе из Борисоглебского монастыря на Устье и в деисусе первой трети XVI в. из села Ивашево Ростовского уезда. С последним изображением публикуемый памятник сближает рисунок широкого и богато украшенного оплечья, фигурной каймой низко спускающегося с плеча.

Образ Димитрия Солунского, уступающего, как и подобает его иерархическому статусу, первенство мученику Георгию, изображение которого не сохранилось, представлен в правой части чина, то есть слева от Христа. Святой облачен в традиционные одежды – киноварный далматик и зеленый гиматий, но есть целый ряд иконографических особенностей: плащ свисает с плеч несимметрично, обнажая левую руку, украшенная «жемчугом» кайма имеет широкие фигурные очертания, жест мученика повторяет рисунок необычно сложенных рук Богородицы в этом чине. Самой близкой аналогией является образ Димитрия Солунского из деисусного ряда Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497).

Иконография деисусного чина кажется достаточно цельной. Несмотря на использование широкого круга образцов, в основе ее –среднерусская, скорее всего ростовская традиция. Самым неожиданным в чине является общая композиционная схема, основанная на ритме не склоненных, а прямостоящих фигур. Пожалуй, все они – может быть, за исключением образа Димитрия Солунского, молитвенная обращенность которого выражена сильнее других, – кажутся стоящими, а не шагающими, церемониально предстоящими перед Спасителем, а не просительно обращающимися к нему. Восприятию чина, безусловно, мешает утрата нижней половины всех икон, не позволяющая представить цельный образ святых, их пропорции и позы; но и в усеченном виде изображения довольно красноречиво свидетельствуют о своеобразии общего замысла.

Иконографические особенности и стиль деисусных икон позволяют думать об их ростовском происхождении. Нагляднее всего об этом свидетельствуют мягкие силуэты ясно читаемых фигур, тонкий и прозрачный колорит, построенный на характерных для живописной культуры этого центра сочетаниях коричневых, приглушенно желтых и красных цветов, на глубоких оттенках синего лазурита и цветных контрастных притенениях, и драгоценные украшения одежд и Евангелий. Мягкое сплавленное личнóе письмо, использующее полупрозрачное желтое охрение, положенное на столь же неплотный светло-оливковый санкирь, и красноватые тени говорят о довольно раннем времени написания деисусного чина. Несмотря на сильную потертость живописи, почти не сохранившую верхних моделирующих слоев, можно связывать создание этого комплекса с одним из ведущих стилистических течений ростовской иконописи рубежа XV–XVI столетий.