Дерево (липа), каждая икона написана на трех досках (кроме икон Спаса, апостолов Петра и Павла, написанных на двух досках хвойной породы), две врезные встречные шпонки (на иконе Спаса две сквозные шпонки (верхняя поздняя), на иконе Павла – одна сквозная и одна односторонняя), ковчег, паволока (просматривается только на иконе архангела Михаила). В древности на иконах были венчики, на иконе Спаса Вседержителя – цельный оклад.

Икона "Спас Вседержитель". Последняя четверть XVIII в. 112,3 х 78,4 × 2,8. Инв. № ЧМ-46.

Икона "Богоматерь". 113,2 х 78,1 × 2,4. Инв. № ЧМ-47.

Икона "Иоанн Предтеча". 113,1 х 77,8 × 2,7. Инв. № ЧМ-48.

Икона "Архангел Михаил". 113,1 х 78,1 × 3,0. Инв. № ЧМ-49.

Икона "Архангел Гавриил". 112,8 х 78,0 × 2,5. Инв. № ЧМ-50.

Икона "Апостол Петр". 112,9 х 77,8 × 2,3. Инв. № ЧМ-51.

Икона "Апостол Павел". Последняя четверть XVIII в. 113,0 х 78,0 × 3,0. Инв. № ЧМ-52.

Происхождение не установлено. До революции чин находился в имении Слепцовых (род Белосельских-Белозерских) в селе Поповичи Касимовского уезда. В 1920-е гг. перевезен в Ленинград художником Г. Н. Трауготом и с того времени хранился в его квартире на Петроградской стороне. В 1945 г., в благодарность за помощь во время блокады, чин подарен вдове художника Ф. И. Буца – Стефаниде Александровне, которая свидетельствовала о чудесах, происходивших рядом с иконами. Иконы куплены антикваром Ю. Н. Малышевым у Э. Ф. Буца в 1990-х гг. Приобретены для музея в антикварном салоне «Рапсодия» (Санкт-Петербург) в 2006 г.

Все семь икон деисусного чина расчищены от записей и потемневшей олифы реставратором Г. Н. Клименковым в конце 1990-х гг., затем – художником-реставратором Ф. Ю. Бобровым (Санкт-Петербург) в 2001 г. Икона «Спас Вседержитель» вновь реставрировалась Д. Г. Пейчевым в 2008 г. До реставрации на всех иконах было нескольких слоев записей (в том числе и на поздних иконах «Спас Вседержитель» и «Апостол Павел»), многочисленные чинки и прописи XIX в. в основном на полях и в нижней части досок.

Красочный слой сильно потерт, верхние слои живописи смыты при реставрации. На всех иконах чина имеются значительные утраты живописи до доски в нижней части иконного щита (на одеждах и нижнем поле) и частично в среднике (особенно на щеке и руках Богоматери, одеждах и крыльях архангела Михаила, одеждах Богоматери, апостола Петра и архангела Гавриила). Трещины по стыкам досок с выкрошками, следы от гвоздей вокруг нимба. Следы от жука-точильщика в нижней части икон. Нижнее поле на иконах апостола Петра и архангела Гавриила опилено снизу и надставлено. На иконе Спаса перелевкашено. Золото нимбов в значительной степени утрачено (кроме иконы Иоанна Предтечи). 

Семифигурный деисусный чин (две иконы в его составе – «Спас Вседержитель» и «Апостол Павел» – в последней четверти XVIII в. были заменены новыми, видимо, в старообрядческой мастерской) относится к поясному типу традиционного состава. Иконография восходит к варианту поясного деисуса, известному по семи иконам так называемого Высоцкого чина, который, согласно преданию, был привезен в 1387–1395 гг. из Константинополя для собора Серпуховского Высоцкого монастыря, но каждый из входящих в ансамбль образов обладает рядом особенностей.

Так, образ Иоанна Предтечи, в целом повторяющий икону этого чина, наделен редким жестом правой руки c раскрытой ладонью. Изображения архангелов Михаила и Гавриила с распростертыми крыльями и широко распахнутыми, особым образом сложенными на груди гиматиями также повторяют иконографию византийского чина конца XIV в. (прежде всего икону архангела Михаила), отличаясь от нее голубым цветом хитонов и сферами, которые ангелы держат в руках, как и киноварные посохи. Икона с изображением апостола Петра, следующая византийскому образцу, отличается от него положением рук: святой держит их перед собой, а не протягивает в жесте деисусного предстояния.

В ориентации на древнюю византийскую традицию более всего убеждает облик Богоматери, воспроизводящий достаточно редкий для таких композиций тип скорбящей Марии, самый ранний пример которого известен именно по Высоцкому чину. Положение поднятой и прижатой к груди левой руки заимствовано из иконографии «Распятия» или сцены «Не рыдай Мене, Мати», то есть сюжетов страстного цикла, где этот выразительный жест подчеркивал страдание и скорбь юной Богородицы, оплакивающей смерть Сына, зримо выражал предреченные при рождении Христа слова: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Лк. 2, 35). Перенесение емкого и значимого жеста, выражающего глубокое принятие Богородицей страданий и Ее мольбу за человечество, наделяло деисусную икону, а вместе с ней и весь чин, страстным характером. Таким образом подчеркивался литургический смысл деисуса как главной части всего иконостаса, поскольку образ скорбящей Богоматери напоминал о земном жертвенном служении Сына – Судии и Вседержителя.

Как показывают дошедшие до нас памятники, к середине XVI столетия, и особенно к третьей его четверти, такая иконография деисусного образа Богоматери, как и вообще композиция Высоцкого чина, получает распространение не только в поясных деисусах высоких иконостасов, написанных для городских и монастырских соборов, но и в небольших аналойный чинах. К типу Высоцкого чина относится поясная икона Богоматери из церкви Димитрия Солунского в Угличе (конец XV в., ГТГ), два больших вологодских ансамбля – Успенского собора города Белозерска (середина (?) XVI в., не раскрыт)  и церкви Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря (около 1572, КБИАХМЗ); камерные трехфигурные деисусы из Покровского монастыря в Суздале (середина XVI в.)  и церкви Иоанна Предтечи в Дюдиковой пустыни в Вологде (третья четверть XVI в., ВГМЗ). Следует обратить внимание на факты распространения в это время на Руси типа поясного деисусного чина, поскольку примеры крупных соборных ансамблей явно свидетельствуют об обратном: предпочтение отдавалось ростовому варианту деисуса, более органичному для эпохи становления Московского царства, стремившейся к монументализации иконостаса, тяготеющей к цельной, лаконичной и емкой структуре всех составляющих его чинов.

Безусловно, между знаменитым византийским чином конца XIV в., оказавшим большое влияние на распространение на Руси такого типа поясного деисуса, и образцом, на который ориентировались мастера вышеперечисленных икон, стояли какие-то промежуточные памятники – возможно, столичного происхождения. Широкое распространение эта иконография получает в вологодских землях, к их искусству отчасти тяготеет и стиль публикуемого ансамбля.

Художественные особенности чина – единая композиция всех икон, их крупные размеры, плотно вписанные величественные фигуры святых, которые благодаря низкой линии среза приобрели столпообразность, ритм склоненных голов и драматургия раскрытых и выразительных рук, скорбно-торжественное выражение ликов – свидетельствуют о создании ансамбля в эпоху царствования Иоанна Грозного. Именно для официального искусства середины XVI в. были характерны такие монументальные формы выступающих на первый план объемных и значительных фигур, с неторопливыми движениями и лаконичными позами. Сглаживание стилистических особенностей различных регионов, одинаково испытывавших влияние столичного искусства, часто затрудняет точную атрибуцию памятников. Некоторые творческие приемы роднят мастера с иконописцами Вологды, – например, личнóе письмо имеет близкие параллели в таких памятниках, как «Богоматерь Одигитрия» («Иерусалимская») из Кирилловского района Вологодской области (ВОКГ). Другие особенности позволяют рассматривать его искусство в контексте ярославской живописи середины столетия (икона «Иоанн Предтеча» из местного ряда Воздвиженской церкви Толгского монастыря ). Учитывая происхождение крупных деисусных икон из рязанских земель, об иконописи которых середины XVI в. почти ничего не известно, можно предположить, что они принадлежали одному из храмов этой епархии.