21,3 × 17,1 × 1,9. Дерево (кипарис ?), доска цельная, без ковчега, две торцовые врезные шпонки, паволока не просматривается, левкас, темпера.

Происхождение не установлено. Приобретена в 2007 г. в Serafim Dritsoulas Gallery в Мюнхене (Германия). Инв.№ ЧМ-224.

Раскрыта до поступления в музей, скорее всего, за рубежом. Во время этой реставрации удалена потемневшая олифа, вставки нового левкаса с живописью в верхней части средника между головами Христа и Саваофа, в нижних углах иконы с заходом на надписи, кое-где лежащие на поновленном слое, совсем незначительная чинка на ноге Христа. Тогда же частично восстановлены золотые лучи сияний и буквы надписи (русский шрифт и авторская подпись).

Авторский слой слегка потерт, особенно пострадали золотые разделки одежд и нимбы.

Сюжет и композиция иконы восходят к западноевропейской средневековой традиции литургического почитания события Коронования Богоматери, которое, согласно католическому богословию, последовало сразу вслед за Успением и Вознесением Марии на небеса. Возложение короны на главу Богородицы всеми Лицами Новозаветной Троицы подчеркивало приснодевство невесты Христовой, царственное величие Девы, изображало небесное прославление Богородицы, завершившее ее земной путь. Символическая сцена истолковывалась как зримый образ окончательного исполнения Божественного замысла о спасении человека, тем более что в иконографию вводились атрибуты Новозаветной Троицы – большой крест и кроваво-красная риза, символы искупительного подвига Бога-Сына, скипетр и держава, символизирующие всевластие Бога Отца.

Иконография Коронования Богоматери сложилась во французском готическом искусстве XIII в. (в миниатюре, резьбе порталов, витражах, апсидных композициях) на основе текста, приведенного в сочинении Якопо да Вораджине (1230–1298) «Золотая легенда». Во второй половине – конце XVII в. через гравюры и книжные иллюстрации сюжет становится известным на Руси. Наиболее вероятным источником композиции была старопечатная украинская иллюстрированная книга, например «Ключ разумения» Иоанникия Галятовского, изданного в Киеве в 1659 г., Требник 1682 г. (Львов, первое издание 1668 г.), Октоих (Чернигов, 1682 г.) и др. В иконописи изображение Коронования, сопровождающее и венчающее сцену Успения Богоматери, впервые появилось в последней четверти XVII в. в среде мастеров Оружейной палаты – Кирилла Уланова и Тихона Филатьева . Самостоятельные иконные произведения, в том числе и большие храмовые, известны лишь со второй четверти – середины XVIII в. С этого времени иконография получила распространение в памятниках личного благочестия – в небольших заказных моленных образах, подобно иконам третьей четверти XVIII в. из ЦМиАР, 1764 г. великоустюжского мастера Егора Шергина (ЯХМ) или столь же небольшой по размерам иконе того же времени из собрания А.И. Палийчука; к концу столетия относится еще одна в серебряном окладе (ГРМ). Рассматриваемое произведение продолжает этот ряд. Причем, сопровождающая западный сюжет латинская надпись красноречиво свидетельствует о бытовании иконы в образованной столичной среде, соединявшей представителей разных конфессий. В пользу столичного происхождения памятника говорят высокопрофессиональное исполнение живописи, барочная стилистика и особенности иконографии иконы.

Своеобразием образа, отличающим его от известных и иконографически очень близких примеров, является передача достаточно глубокого художественного пространства, в котором группа фигур Богородицы, Христа и Бога-Отца, а также херувимов, представлена в сложных «барочных» ракурсах. В отличие от других икон этого сюжета, Бог-Отец изображен не симметрично Христу, а восседающим вверху, над остальными фигурами; парящий в небесах и поддерживаемый херувимами, а не самим Иисусом, огромный крест передан в подчеркнуто перспективном измерении. Уникален жест одного из херувимов, целующего стопу Спасителя. Золотой серп луны под ногами Богородицы, известный по целому ряду икон этого сюжета, и золотой скипетр в ее руках можно истолковывать как атрибуты Апокалипсической жены, «облеченной в солнце, под ногами ее луна, и на голове венец из двенадцати звезд… и родила она младенца мужского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным…» (Отк.12:1–5). Примечательно, что самостоятельная и тоже западная иконография «Жены облеченной в солнце», имеющая сходное символическое значение, была заимствована русской иконописью в эту же эпоху – в последней четверти XVII в. Существует предположение, отчасти подтверждаемое датировкой икон «Коронование Богоматери» 30-ми и 60-ми гг. XVIII в., будто распространение западной иконографии было вызвано необходимостью «небесного» обоснования коронации на российском престоле императриц, нарушившей традиционные законы престолонаследия. Однако более вероятно, что сюжет ассоциировался с коронацией иконописных образов Богоматери, увенчания их драгоценными коронами. Этот обряд, установленный в Римской Церкви, в начале XVIII в. перешел в Польшу и оказал большое влияние на формирование многих типов богородичных икон включающих эту деталь.

Имя мастера и год вызывают сомнения в своей подлинности. Однако следует заметить, что именно 1782 г. датируется подписная икона «Жена, облеченная в солнце» мастера Козьмы Волкова, выполнившего иконостас Варваринской церкви города Устюга Великого8. Несмотря на заметную стилистическую разницу в исполнении этих двух произведений, можно найти сходство в приемах личного письма и глубине пространственных построений. Проставленная на иконе дата вполне соответствует времени ее написания. Примечательно, что с творчеством великоустюжских иконописцев связывается несколько икон, написанных на сюжет «Коронование Богоматери». Не исключена возможность, что и имя мастера, и дата были повторены реставратором при поновлении живописи нижнего поля.