25,9 х 21,5 х 2,6. Дерево (липа), доска цельная, две врезные торцовые шпонки, ковчег отсутствует, паволока (?), левкас, темпера.

Происхождение не установлено. Приобретена в Ikonen Gallerie Dritsoulas (Мюнхен, Германия) в 2007 г. Инв. № ЧМ-227.

Реставрирована до поступления в музей.

Живопись хорошей сохранности. Фон слегка замыт и в некоторых местах потерт. Имеются небольшие сколы левкаса по углам правой стороны доски.

Икона св. Николая Мирликийского со свв. Борисом и Глебом на полях представляет собой точную копию чтимого образа Николо-Малицкого монастыря, находящегося недалеко от Твери на берегу р. Малицы. Соборный храм деревянного монастыря, основанного при царе Феодоре Иоанновиче между 1584 и 1598 гг., был посвящен Всемилостивому Спасу и Св. Николаю, престол которого размещался в придельной церкви. Начало почитания образа св. Николая было связано с историей его чудесного обретения, случившегося после сильного пожара 1675 г., уничтожившего все монастырские постройки. Чуть обгоревшая в огне икона была обнаружена уцелевшей на месте пепелища. Монастырь был вновь отстроен, а в середине XVIII в. на средства Шуваловых возведен в камне. Прославление святыни привлекало в Малицкую обитель немало паломников, что служило распространению списков чудотворного образа. Эта традиция должна была усилиться после 1863 г., когда в память избавления Твери от эпидемии холеры, было установлено торжественное перенесение иконы св. Николая из монастыря сначала в Знаменскую церковь г. Твери, а с 1901 г. – в Никольскую церковь в Капустниках, где она оставалась на протяжении месяца (с 9 мая по 1 июня), после чего с почестями возвращалась в обитель. Видимо, ко времени прославления образа и следует относить создание произведения.

Представленная иконография поясного изображения Мирликийского святителя традиционна. Дополнение его образа палеосными святыми также восходит к древней традиции, известной по самым ранним византийским памятникам. В древнерусском искусстве именно Николай Чудотворец, как особо чтимый святой, становился центром подобных композиций. Соединение изображений Николая Чудотворца, Бориса и Глеба характерно для новгородской иконописи, начиная с иконы Новодевичьего монастыря. Следует отметить традиционное для большинства из них размещение князей-мучеников на одном уровне с ликом Николы, нарушая при этом строгий иерархический порядок следования святых на полях. Устойчивое объединение их образов может восходить к одному из эпизодов жития св. Николы о наказании Борисом и Глебом некой киевлянки, нарушавшей работой праздничные дни святого Николая. Возможно, иконография была инспирирована близкими датами дней перенесения мощей свв. Бориса и Глеба (2 мая) и Николая Чудотворца (9 мая), одновременно привлекавшими паломников, посещавших сначала гробницу мучеников в Вышгороде, а затем реликварий чудотворного образа св. Николая в Софийском соборе в Киеве. Не исключено, что именно Киевская икона «Николы мокрого» впервые объединила центральное изображение поясного святителя и палеосные образы князей-мучеников.

Судя по дошедшим памятникам, в последней четверти XIX в. складывается определенная традиция изображения древних явленных икон аналойного размера. Подтверждением этому, помимо публикуемой, служат образы Богоматери Югской из собрания галереи «Культурное наследие» (А.Д. Першин, 1878 г.), Богоматери «Колочской» (1897 г.) из музея ЦАК и Николы Липненского конца XIX в. из музея икон в Реклингхаузене, выполненные «в меру и подобие» чудотворного образа, о чем свидетельствует текст надписи на каждой из них. 

Стремление иконописца к точному воспроизведению оригинала сказывается в подробной фиксации его размеров (5,5 × 4,5 вер.), глухом колорите иконы, явно повторившем древнюю, находящуюся под потемневшей покровной пленкой, живопись. Не исключено, что и рисованный кракелюр на лике, имитирующий подлинник, относится не к реставрационному поновлению, а к авторскому замыслу. Живопись иконы, выдающая определенный художественный стиль эпохи, свидетельствует об исполнении ее профессиональным мастером, и видимо, по старой прориси, что в совокупности признаков было характерно для практики владимирских иконописных сел.