В 4-ом номере журнала «Русское искусство» вышла статья Ирины Шалиной «Музей русской иконы: новые идеи и открытия».

Еще не успели позабыться радостные минуты торжественного открытия экспозиции Музея русской иконы, состоявшегося менее года назад – 25 января 2011 года на Гончарной улице в Москве, а мы вновь готовимся к вернисажу, который планируем провести в середине декабря. За это время музей посетило очень много зрителей, здесь прошло несколько научных конференций, круглых столов, литературных и музыкальных вечеров, презентаций книг и теплых дружеских встреч, – одним словом, на Гончарной, как и полагается подлинному музею, течет его обычная музейная жизнь… В сентябре в Риме в рамках Года России в Италии открылась значительная выставка икон из собрания Музея русской иконы и часть его экспонатов покинула свои привычные места. Это побудило нас заняться частичной реорганизацией экспозиции, тем более что в 2011 году собрание значительно пополнилось новыми памятниками древнерусской иконописи, а также иконописи Нового времени, многие из которых оказались выдающимися и даже уникальными произведениями. А приобретение еще одной значительной по числу и составу коллекции стало крупным событием в жизни Музея и послужило стимулом для обновления и реконструкции выставочного пространства, а следовательно, и его нового торжественного открытия.

Среди новых древних памятников прежде всего отметим только что раскрытую из-под поздних записей икону «Пророк Илья в пустыне, с житием в 14 клеймах» (1), относящуюся к числу самых ранних и редких житийных образов святого. Дошедшие до нашего времени храмовые иконы с изображением пророка Ильи и сцен его жития немногочисленны и, за исключением двух известных памятников – из псковского погоста Выбуты 1260–70-х гг. (ГТГ) и собрания Нижегородского музея (около 1400 г.) (2), относятся к искусству второй половины XVI века. Но и произведения этого времени единичны, что придает еще большую значимость новому образу. Ярким своеобразием отличаются сцены всех его четырнадцати клейм, восходящие к ранним неизвестным нам источникам. Причем последнюю из них, выделяющую историю юного пророка Елисея в отдельную композицию, следует отнести к числу уникальных. Традиционно иллюстрации чудесного вознесения пророка Ильи на небо, оставляющего свою милость ученику в знак наделения его пророческим даром и проявления Духа Господня, совмещались в одном клейме. Перенесение же сцены в следующее клеймо, заканчивающее житийный цикл, не имеет аналогий в других памятниках и свидетельствует об особой идейной программе иконы, возможно, связанной с важным для заказчиков значением имени и образа Елисея. Не менее примечательны живописные особенности произведения, позволяющие связывать его с работой ростовского мастера первых десятилетий XVI века. С этим временем его сближают лаконичные немногосложные сцены, подчеркнутые общим оливковым фоном и сдержанной колористической гаммой, изысканные сочетания коричневых, зеленых, розовых и желтых красок. Мягкое письмо одухотворенных ликов, более свойственное ростовскому искусству XV–XVI веков, свидетельствует о продолжении этих традиций и в более позднюю эпоху.

Безусловным шедевром Музея русской иконы отныне является только что открытое из-под записей монументальное изображение великомученицы Параскевы Пятницы (3). Иконография поясного образа святой с накинутым поверх мафория белым платом, напоминавшем об обете безбрачия невесты Христовой, и развернутым свитком, в котором читаются начальные слова Символа веры, сложилась в первой половине XVI века и впоследствии оказалась наиболее распространенной в древнерусской иконописи. Но в данном случае все элементы традиционного извода демонстративно преувеличены и даны крупным планом. Чрезвычайно торжественные одеяния – киноварный мафорий и украшенный жемчужным оплечьем синий хитон, белоснежный плат юной девы – напоминают о ее высоком положении «одесную» небесного престола Жениха-Христа; подчеркнуто крупные крест и свиток, словно разворачиваемый из футляра (уникальная иконографическая подробность), свидетельствуют о непоколебимой твердости в вере и стойкости мученицы. Духовный подвиг Параскевы, преисполненной горячей любовью к Господу, увенчивается на иконе украшенным жемчугом и драгоценными «камнями» «венцом нетления!, который держат над ее головой слетающие фигуры ангелов. Среди всех известных икон такой иконографии – это наиболее мощный художественный образ мученицы, одержимой духовной страстью и силой. Есть в этом лике святой, скорее напоминающем резные статуи Параскевы Пятницы, а не живописные иконные изображения, нечто надмирное, недоступное. Монументальность укрупненных и лаконичных форм, ясно читающихся на светло-зеленом фоне иконы, подчеркнута звучным аккордом алых, синих и зеленых цветов, эффектно выделенных жесткой графикой крупных драпировок и каскадом черных полос плата. Все это, даже намеренный архаизм начертания букв, чрезвычайно подробный текст свитка, ставит произведение вологодского мастера второй четверти – середины XVI века в ряд выдающихся памятников древнерусского искусства.

Музейное собрание пополнилось еще одной древней иконой святителя Николая Чудотворца, с житием в восьми клеймах (4), примыкающей к группе самых ранних памятников XVI века, варьирующих композиционный тип двух прославленных в середине столетия образов чудотворца, по месту своего почитания получивших названия «Великорецкого» и «Бабаевского». Близкие пропорции крупных клейм и небольшого средника с изображением святого, своеобразный состав сюжетов и их устойчивая иконография, восходящая к разным источникам, свидетельствуют о копировании какого-то почитаемого образа, послужившего прототипом сразу для нескольких икон описываемой группы. Судя по живописным особенностям, близким ростовской художественной традиции и присущим часто вологодским памятникам, мастер ориентировался на какую-то святыню, прославившуюся именно в этих землях, например в Тотьме или Сольвычегодске, где широко почитались списки Великорецкого образа. Особое очарование придают иконе Николая Чудотворца спокойный, эпический характер повествования, немногословные композиции, лаконичные формы палат, чуть преувеличенные фигуры в клеймах с мягкими обтекаемыми силуэтами; но особенно светлый разбеленный колорит с обилием голубых и не ярких красных красок, типичных для лучших произведений северной живописи.

С ведущим направлением живописи Великого Новгорода позднего XVI столетия связана икона «Рождество Богородицы» (5) в серебряном окладе, видимо, входившая в праздничный ряд небольшого иконостаса. При сравнении ее с известными произведениями новгородских мастеров этого времени очевидны сходные с ними художественные принципы в решении сжатого архитектурного пространства с характерными формами неглубоких декоративных палат и плотными композициями. Вместе с тем тщательность личного письма, в приемах которого отчетливо проявились приемы Строгановских мастеров, многие из которых были выходцами из Новгорода, позволяют связывать этот памятник с работой крупной городской мастерской. Не исключено, что это были архиепископские иконописцы, работавшие при Софийском Доме, о деятельности которых в конце столетия нам почти ничего не известно. Косвенно это подтверждает иконография иконы, повторяющая храмовые и подносные пядничные образа Рождества Богородицы, одного из престольных праздников собора Святой Софии в Новгороде.

На страницах журнала «Русское искусство» нам уже приходилось отмечать уникальный характер значительной по своему числу и составу коллекции псковской иконописи Музея русской иконы (6). Находящиеся здесь памятники, в основном связанные с работой псковских мастеров XVI века, – явление совершенно необычное для частного собирательства, поскольку достаточно замкнутое в пределах своего центра иконописание средневекового Пскова, произведения которого в основном оказались в хранилищах центральных государственных музеев, очень редко попадало в руки любителей старины. Среди коллекционеров давно бытует мысль, будто не они разыскивают древние иконы, а сами иконы «находят» своих временных хранителей. История формирования псковской части собрания московского Музея удивительным образом подтверждает это представление. Недавно всплывший из небытия и раскрытый из-под поздних записей небольшой образ Ветхозаветной Троицы – памятник чрезвычайно важный для понимания истории и путей псковской иконописи последних десятилетий XVI века. Иконография представленной на нем сцены получила название «Гостеприимство Авраама», поскольку прямо отражала соответствующий библейский рассказ (Быт. 18; 6–8) и помимо трех ангелов-путников включала образы прислуживающих им праотцев Авраама и Сарры. Среди множества существовавших вариантов распределения фигур в композиции мастер выбирает тот извод «Гостелюбия», при котором праотцев размещали слева от ангельской трапезы и справа от центрального образа Христа-Ангела. Изображение Ветхозаветной Троицы в Пскове, как известно, имело особое значение, поскольку напоминало о посвящении кафедрального собора, игравшего роль духовного и геральдического символа древнего города – дома Святой Троицы. Однако композиция новой иконы не просто повторяла распространенный здесь сюжет, но восходила к иконографии средника храмовой иконы Троицкого собора, то есть являлась репликой соборной святыни. Такие небольшие аналойные образа иконописцы писали на заказ, для поднесения в дар высокопоставленным лицам, гостям и паломникам. Скорее всего, одной из них и является новооткрытая икона, созданная мастерами Пскова в последней трети XVI века.

Своеобразный художественный консерватизм псковичей, сохранивших и в двух последних десятилетиях правления Иоанна Грозного свой узнаваемый стиль, проявился здесь в типичной для них колористической гамме сгущенных и устойчивых сочетаний красок, характере красно-коричневых горок с традиционно цветными моделировками. Присуща Пскову и манера личного письма, использовавшая коричневый, а не зеленый санкирь, плотное коричневатого оттенка охрение с активными белильными моделировками и, конечно, архитектурный пейзаж, его многосложные постройки, напоминающие затейливый город с крепостными башнями и причудливыми кровлями.

Еще одна значительных размеров икона с образом Ветхозаветной Троицы представляет собой совершенно иной, не менее яркий художественный мир, связанный с искусством Русского Севера позднего XVI века (7). Иконография храмового образа в довольно упрощенном варианте повторяет средник знаменитой иконы 1570-х годов «Троица Ветхозаветная в Бытии» из Благовещенского собора Сольвычегодска (8), судя по новому памятнику, служившей образцом местным иконникам. Примечательно, что, отказываясь от сложного композиционного построения с диагонально поставленным столом-трапезой, мастер повторяет архитектурные мотивы и расположение ангелов, праотцев, даже слуги, закалывающего тельца. Крупные малоподвижные фигуры, жидкие краски с использованием излюбленных на Севере неярких цветов, плоскостно-раскрашенная архитектура и наивный, полный человеческих эмоций, незамысловатый пересказ библейского события – типичные черты искусства обширных архангельских земель.

Чрезвычайно важным поступлением текущего года оказалась коллекция тщательно и с любовью подобранной иконописи XIX – начала XX века американского предпринимателя И.И. Зайдельмана, собиравшего ее на протяжении нескольких десятилетий. Среди почти сотни входивших в нее памятников немало шедевров и выдающихся произведений изысканно-миниатюрного письма ярославских, палехских, мстёрских мастеров, подписных и датированных икон ведущих столичных иконописцев конца XIX – начала XX века. Памятники этой цельной по составу коллекции, возвращенные в Россию из-за рубежа, совершенно неизвестные и до сих пор не введенные в науку о русском искусстве Нового времени, заняли достойное место в экспозиции музея, существенно повысив художественный уровень его собрания поздней иконописи.

Среди приобретенных икон отметим сказочной красоты живописи уникальный образ св. княгини Ольги со сценами жития, написанный в 1836 году в мастерской Богатыревых, представителей потомственной династии невьянских иконописцев, по заказу городского головы и золотопромышленника старообрядца П.Я. Харитонова, имевшего домовую молельню в Невьянске. Изощренное тонкое письмо иконы с феерически красочным колоритом, уподобленным богатым переливам уральских самоцветов, скорее напоминает дорогое ювелирное изделие, чем моленный живописный образ.

Особое место в ряду первоклассных образцов Палеха принадлежит памятникам последней четверти – конца XVIII века, этапа становления здесь узнаваемого миниатюрного стиля живописи. Икона «Св. Троица Ветхозаветная с деяниями» написана одним из выдающихся мастеров этого времени. О раннем времени ее создания свидетельствует живая манера исполнения, прозрачная многоцветность «таящих» красочных слоев, живописная лепка ликов. Другая икона с выразительным аскетичным образом Марии Египетской, представленной со сценами жития, судя по редчайшей иконографии, была специально заказана в Палехе как изображение соименной владелице святой. Драгоценность живописной поверхности, напоминающей о божественной красоте тварного мира, выделяет это произведение даже среди лучших образцов палехского искусства. Редким для столь раннего времени является подписная икона «Триипостасное божество с девятью чинами ангельскими», написанная в 1806 году Алексеем Чистовым (?). Творчеству одного из ведущих палехских мастеров начала XIX века принадлежит еще одно заказное произведение – образ благоверных князей Бориса и Глеба, с житием в 16 клеймах, демонстрирующий наиболее рафинированное направление иконописи Палеха. Повествовательность и многосложность житийных сцен на полях, доведенная до невиданной прежде измельченности миниатюрного письма, подчеркнута красотой и изысканностью красочной поверхности.

Значительную часть новоприобретенных памятников в Музее составляет превосходное собрание произведений другого центра XIX века – старообрядческой Мстёры, искусство которой можно назвать одним из самых ярких иконописных явлений Нового времени. Многие памятники имеют достаточно редкие для мстёрских мастеров автографы и надписи с датой создания. Уникален образ святых благоверных князей Бориса и Глеба на конях 1815 года – самый ранний датированный памятник Мстёры, позволяющий говорить о сложении местного иконописания в гораздо более раннее, чем было принято, время. Примером дорогой и многодельной иконы, предназначенной для личного любования драгоценным письмом, с чрезвычайно тонкой прорисовкой орнаментов, служит небольшой образ Спаса Вседержителя середины – третьей четверти XIX века. Ориентация на древние образцы, как самая характерная черта мстёрской живописи, проявилась в очень редком по сохранности и цельности комплексе икон двунадесятых праздников последней четверти столетия, составлявших праздничный чин небольшого иконостаса старообрядческой моленной. Еще одной уникальной по сюжету и иконографии иконой является образ князя Владимира с миниатюрными сценами Крещения Руси, время исполнения которой можно связывать с торжествами отмечавшегося в 1888 году девятисотлетия принятия в стране христианства.

Другая часть собрания относится к новому этапу развития живописи Мстёры, наступившему после переезда в Москву в последних двух десятилетиях XIX–XX века ведущих и наиболее талантливых ее иконописцев, ставших родоначальниками нового стиля. Особую ценность имеют подписные иконы известного мстёрского иконописца И.С. Чирикова: например, образ святого Пантелеимона с житием, исполненный в Москве в 1892 году. Еще одну группу икон с большой долей вероятности можно отнести к творчеству М.И. Дикарева, открывшего около 1880 года свою мастерскую и добившегося звания доставщика Двора Его императорского Величества. Характерная манера письма, присущая лишь В.П. Гурьянову, знаменитому мстёрскому иконописцу, позволяет связывать с его авторством сразу несколько памятников, в том числе выдающуюся по мастерству и исполнению заказную икону «Богоматерь Казанская», в живописи которой все достижения художника доведены до наивысшего предела. Ювелирное качество ее письма дополняет роскошный серебряный оклад, выполненный в стиле модерн в 1908 году в известной московской мастерской Д.Л. Смирнова. Следует вспомнить также иконы, согласно подписям на них, созданные потомственными мстёрскими иконописцами А.И. Цепковым и Е.И. Брягиным, расчищавшим памятники в домашней мастерской коллекционера И.С. Остроухова, с именем которого связано художественное открытие древнерусской иконы и первые опыты ее научной реставрации.

Таким образом, и редкостные древние произведения XVI века, и новая обширная коллекция иконописи Нового времени, существенно обогатившие основное собрание Музея русской иконы, образуют весьма впечатляющую по составу и художественному уровню экспозицию, открытие которой, надеемся, станет настоящим событием для любителей и знатоков русской иконописи.

Примечания
1 Приобретена в антикварном магазине в Москве в 2011 году. Реставрирована в 2011 году Н.Б. Фоломешкиной.
2 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. Ил. 68, 138.
3. Обнаружена в районе реки Мезени Вологодской области в 2010 г. Приобретена в Москве. Раскрыта в 2011 году Е.М. Кристи (ГосНИИР).
4 Происхождение не установлено. Со слов первого владельца, приобретена в Санкт-Петербурге в 1990-х гг. До 2011 г. – в собрании В.М. Момота (Москва).
5 Со слов первого владельца, происходит из Нижнего Новгорода. Приобретена в 2011 году у коллекционера В.М. Момота (Москва). Реставрирована в 2011 году В.М. Момотом.
6 Шалина И. Новые открытия псковской живописи XVI века. Памятники средневекового Пскова Музее русской иконы в Москве // Русское искусство. 2010. № 3. С. 64–71.
Приобретена в 2011 году в антикварном магазине в Санкт-Петербурге. Раскрыта Н.Б. Фоломешкиной.
8 Иконы Строгановских вотчин XVI–XVII веков: по материалам реставрационных работ ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря. Каталог-альбом. М., 2003. Кат. № 6. С. 27–28.

Статья написана в рамках научно-исследовательского проекта РНГФ № 11-04-00356а.