Во 2-ом номере журнала «Русское искусство» вышла статья Ирины Шалиной «Дымковские "праздники" возвращаются».

 

В 1984 году из иконостаса церкви Димитрия Солунского в Дымковской слободе города Великого Устюга – филиала Великоустюжского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, были похищены десять икон праздничного чина. Они не избежали печальной участи многих утраченных памятников: контрабандной переправленных за рубеж, некоторое время находились в Германии, а впоследствии оказались в одном из личных собраний в швейцарском городе Берн. В 2007 году все десять празднииков были приобретены для Музея русской иконы, а спустя пять лет, благодаря хранителю Великоустюжского музея памятники были идентифицированы с утраченными и безвозмездно переданы законному владельцу. Таким образом, уникальный по своему составу праздничный чин был вновь воссоединен. Надо сказать, что одним из главных направлений деятельности Музея русской иконы является широкомасштабная деятельность по возвращению произведений искусства на родину, в результате которой уже более 3000 памятников привезено из-за рубежа, в том числе почти 400 отечественных икон XVI – начала XX столетий. Поскольку все культурные ценности ввозятся в нашу страну на постоянное хранение, реставрируются, изучаются и экспонируется в залах Музея русской иконы, можно говорить о их возвращении своему законному владельцу – русскому народу. 

 

Напротив центра города Великого Устюга на красивом берегу реки Сухоны расположилась старинная Дымковская слобода, история которой восходит к эпохе московских великих князей. Впервые она упоминается еще в 1462 году в духовной грамоте Василия II Темного, завещавшего слободу своей супруге. Однако предание связывает ее появление с эпохой Димитрия Донского, чем объясняет древнее существование здесь деревянного храма в честь его небесного покровителя Димитрия Солунского. В первые годы XVIII века (1700–1708) его сменила новая каменная постройка, величественная архитектурная композиция которой, несмотря на сохранение местных традиций предшествующего столетия, открыла эпоху церковного строительства Великого Устюга Нового времени . 
 

Главным убранством интерьера церкви Димитрия Солунского, с ее подчеркнуто гладкими однотонными стенами, безусловно, является высокая восточная стена шестиярусного иконостаса, как принято думать, созданного к моменту освящения 6 июля 1709 года. Его монументальная конструкция представляет собой резную деревянную позолоченную раму, сохраняющую четкую уравновешенную структуру, образованную горизонталями раскрепованных тябел-карнизов и вертикалями пышных колонок, обвитых виноградной лозой с висящими гроздьями плодов. Пока не удалось определить имена исполнителей иконостаса – резчиков и иконописцев, написавших иконы деисусного, пророческого, праотеческого чинов и верхних страстных образов. Однако есть серьезные основания сомневаться в том, что столь разнообразный по составу комплекс был создан одновременно. Учитывая сложные обстоятельства строительства храма, совпавшие с началом Северной войны и основанием Санкт-Петербурга, уже в первые годы XVIII века приведшие к повсеместным ограничениям на каменные работы, следует думать, что к моменту освящения Димитровской церкви в 1709 году были написаны лишь иконы праздничного и, может быть, деисусного чина. Вместе с Царскими вратами и местными образами прежнего деревянного храма (что подтверждает и его описание в Переписной книге 1683 года ), они могли быть установлены в новом трехъярусном иконостасе. Такая практика известна нам и по истории создания других живописных комплексов Великого Устюга, работа над которыми активизировалась лишь к 1720-м годам и отличалась последовательным и длительным характером исполнения ансамблей.
 

Самая необычная конструктивная особенность рассматриваемого храмового интерьера – чрезвычайно обширный, состоящий из тридцати (а по некоторым старым описаниям, − тридцати одного) образов праздничный цикл, не имеющий аналогий в истории древнерусского иконостаса. Более того, несмотря на значительные размеры самих икон (62×49), они располагаются в чине в два ряда. Столь необычная система установки праздников, сгруппированных в каждом компартименте яруса по четыре образа, подчинена широкому шагу вертикальных членений высокой конструкции. Однако удивление вызывает тот факт, что иконописцы пошли не по пути уменьшения числа и увеличения размеров самих икон (как это сделают создатели всех последующих иконостасов Великого Устюга), а умножения сцен и сюжетов праздничного цикла. В этом отношении он, безусловно, относится к уникальным явлениям русской художественной культуры. 
 

И все же порядок установки его в двух ярусах, зафиксированный описями с 1772 года и сохраняющийся в соборе поныне, вызывает довольно много вопросов. Подобное расположение икон нарушает каноническую сущность праздничного чина, поскольку хронология следования событий слева–направо и «строчность» в прочтении евангельских сюжетов составляла едва ли не важнейший принцип высокого иконостаса. Появление второго яруса в данном случае нельзя объяснить и выделением сюжетов страстного цикла, поскольку они здесь весьма немногочисленны, что вообще странно для этого времени, как и число особых «календарных» событий, которых явно не хватает для самостоятельного ряда. Сейчас в порядке следования икон не прослеживается ни хронологической последовательности, ни логики повествования, ни символического замысла. 
 

Вызывает недоумение и размещение относительно крупных праздничных сцен по четыре в одной раме, явно предназначенной для больших праздничных образов, как это и было принято c конца XVII века, и что прекрасно демонстрируют все известные иконостасные комплексы самого Великого Устюга, начиная с 1720-х годов. Это дает основание думать, что резная рама иконостаса возникла позже, чем год освящения церкви, как и иконы верхних ярусов (до 1772 года). Праздничные же образы были заказаны после 1700 года, когда началось строительство нового каменного храма Димитрия Солунского, и поставлены в иконостасе освященного только в 1709 году собора наряду с древними местными образами XVII века. Скорее всего, изначально они лентой охватывали «п»-образную конструкцию восточной части собора, что отчасти и прослеживается сейчас на «завороте» северной стены. Впоследствии, уже после середины XVIII века, когда был поставлен новый иконостас, иконы пришлось компоновать в неудобных для них глубоких рамах, поэтому столь странными выглядят и скрывающие стыки их досок резные накладные украшения, не похожие на резьбу Царских врат. 
 

Как бы там не было, предлагаем рассмотреть иконы праздников в традиционном варианте их «прочтения», реконструируя логику и последовательность этого чина. Как и в подавляющем числе русских иконостасов, он должен был начинаться с богородичного цикла, который здесь отличается редкой подробностью. Помимо трех композиций протоевангельской истории – «Зачатие Богородицы», «Рождество Богородицы», «Введение Марии во храм», еще три иконы относятся к торжественным сценам прославления Пресвятой Девы: «Успение», «Покров» и «Собор Богоматери». Наряду с другими великими и средними календарными праздниками они размещались в конце чина. Самую обширную группу икон составляют сюжеты евангельской истории Христа и двунадесятых праздников. По обычаю они начинались с богородичного праздника «Благовещение» и продолжались композициями: «Рождество Христово» «Сретение», «Крещение народа» «Крещение Христа», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». Следующие несколько икон относятся к страстному циклу евангельского повествования и передают события последней недели жизни Христа: «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Распятие», «Снятие со Креста», «Оплакивание или Положение во гроб», «Воскресение – Сошествие во ад». Самая обширная часть праздничного чина была связана с экклезиологическими сюжетами, иллюстрирующими праздники литургические, связанные с пасхальным циклом богослужения Цветной Триоди, Пятидесятницы и создания Церкви на Земле. К ним относятся «Жены-мироносицы у Гроба Господня», «Уверение Фомы», «Преполовение», «Христос и самарянка (Неделя о самаряныне)», «Вознесение», «Троица Ветхозаветная», «Сошествие Святого Духа». Еще несколько икон соотносятся с календарными праздниками года – «Собор Иоанна Предтечи» (7 января), «Успение Богоматери» (15 августа), «Начало нового индикта» (1 сентября), «Воздвижение Креста» (14 сентября), «Покров Богоматери» (1 октября), «Собор архангела Михаила» (6 ноября), «Собор Богоматери» (26 декабря). 
 

Состав и иконография праздничного чина Димитриевской церкви позволяет говорить, что изначально он имел единое последование, подчиняясь как хронологической логике событий протоевангельского и евангельского цикла, так и литургическому строю богослужения, а также календарному порядку праздников года. В зависимости от назначения сюжета, его могли установить как в евангельской последовательности (это касается таких сюжетов, как «Крещение народа (или Собор Иоанна Предтечи)», «Христос учит книжников (или Преполовение)», «Христос и самарянка» (или Неделя о самаряныне), так и в порядке литургическом. 
 

Судя по составу праздников, в иконостасе не выделялся самостоятельный ряд Страстей Христовых, характерный для соборных храмов конца XVII века и обычно включавший сюжеты, иллюстрирующие Триодный цикл событий последних дней земной жизни Спасителя. Отсутствие отдельного Страстного ряда выглядит довольно архаично и свидетельствует об особом замысле ансамбля церкви Димитрия Солунского. Появление здесь большого числа двунадесятых, великих и календарных праздников года связано с изменениями чина, начавшимися еще в середине XVI века, когда к сюжетам «Воздвижение Креста» и «Троица Ветхозаветная», известным с более раннего времени, стали прибавлять«Покров» и крайне редко – «Собор Богоматери», также напоминавших о важнейших церковных днях года и связанных с идеями торжества Церкви. К числу редчайших праздничных сцен следует отнести иконы «Христос и самарянка», «Индикт Нового лета», «Крещение народа иудейского», появление которых здесь можно связывать с влиянием на искусство Великого Устюга особенностей камерных иконостасов домовых церквей Строгановых.
 

Иконография памятников, при сохранении в них относительной традиционности изводов, подчас даже архаичных для своего времени – не перегруженных ни числом персонажей, ни архитектурными конструкциями на фоне, ни излишней детализацией, – все же отражает те существенные изменения, которые композиции праздничных сцен претерпели в искусстве второй половины – конца XVII столетия. В целом ряде сюжетов («Целование Иоакима и Анны», «Рождество Богоматери», «Сошествие святого Духа») появляются редкие и своеобразные мотивы, аналогии которых можно найти как в провинциальных иконостасах Поволжья, так и в праздничных иконах великоустюжских иконостасов, например, собора Прокопия Устюжского  (около 1720 года). 
 

Следует отметить чрезвычайно редкую для праздничного чина икону «Крещение народа иудейского», сюжет которой заимствован из жития Иоанна Предтечи. Раскрытый свиток в руках пророка с призывом к покаянию действительно напоминает клейма его житийных икон, где сцена крещения народа совмещалась с эпизодом их оглашения. Появление редкой сцены в праздничном чине могло быть связано со сложившимся лишь в позднее время представлением о ее соответствии празднику Собора Иоанна Предтечи, отмечаемому Церковью на следующий день после Богоявления, как дань памяти святому, крестившему Спасителя. Праздник не имел устойчивого иконного образа, – это могла быть сцена Усекновения главы пророка, его проповедь в пустыне или «Крещение народа», что было связано с богослужебными чтениями этого дня. Очень редко на иконах-минеях XVI–XVII веков композиция «Крещение народа» могла обозначаться как икона праздника Собора Иоанна Предтечи. Например, такая надпись встречается на строгановской иконе первой половины XVII века того же сюжета из пядничного праздничного ряда (ГРМ) . Видимо, именно этой традиции следовала и икона Димитровской церкви. 
 

Чрезвычайно редкой для праздничного чина является сцена Беседы Христа и самарянки, восходящая к евангельскому событию (Ин. 4:5–26), вспоминаемому на 5-й неделе по Пасхе, почему и получившему название «недели о самаряныне». В соответствии с рассказом, оно произошло неподалеку от города Сихема (Сихарь), который изображен на дальнем плане иконы, у колодца Иакова. Утомленный дорогой Христос, присел отдохнуть и вступил в разговор с самарянкой, пришедшей почерпнуть воды. Вопрошающий жест женщины свидетельствует о ее изумлении просьбой Иисуса напоить его, а поднятая кисть Христа – о произносимых в этот момент словах поучения: «Всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек, но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (13–14). Поставленный рядом с колодцем сосуд напоминает о том, что самарянка «напилась обильно водой премудрости Божией» и уверовала во Христа. Примечательно, что при всем лаконизме и простоте сцены, сложенный из камней прямоугольный колодец восходит к изображению его в гравюре Библии Пискатора, которой чрезвычайно часто пользовались мастера этого времени. 
 

Среди праздничных сцен одной из самых необычных является икона «Начало индикта», соответствующая дню церковного Новолетия (1 сентября) или началу богослужебного круга двунадесятых церковных праздников. Лаконичный вариант такой композиции появляется в минеях XVII века, но он известен и в иконописи, редким примером чему служит строгановская икона Семейки Бороздина (ГРМ) , некогда предназначавшаяся для камерного праздничного ряда домашней церкви Строгановых. В этот день за литургией читается евангельский рассказ о проповеди Иисуса Христа в синагоге города Назарета и чтении там пророчества Исаии (Ис. 61:1–2) о наступлении лета благоприятного (Лк. 4:16–22). Издавна в этом чтении видели указание на празднование дня нового года; что в соответствии с древнерусским календарем приходилось на первый день сентября. На иконе Спаситель представлен внутри синагоги стоящим у аналоя с раскрытой книгой, в которой читается текст пророка Исайи, а внимающие проповеди книжники и фарисеи сидят на скамьях и активно жестикулируют. 
 

Уникальной сценой для праздничного ряда является икона «Собор Архангела Михаила», соответствующая празднованию Собора архистратига Михаила и прочих сил бесплотных (8 ноября). Поэтому икона изображает соборное прославление на небе ангелами и херувимами Бога Эммануила — Творца и Спасителя, поясное изображение которого они держат в круглом медальоне, в котором как в зеркале отражается Его слава. Однако по сравнению с известными храмовыми иконами этого сюжета, композиция весьма лаконична и представляет архангела Михаила, окруженного лишь четырьмя небесными ангелами и огненным шестикрыльцем, поскольку одним из источников изображения послужили слова пророка Исайи: «видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном… Вокруг Его стояли серафимы… И взывали они друг к другу, и говорили: свят, свят, свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его» (Ис. 6:1–3).
 

Наблюдения над составом и характером икон праздничного чина церкви Димитрия Солунского позволяет прийти к заключению о его чрезвычайно редком иконографическом своеобразии, скорее всего, связанном с работой местных устюжских мастеров, ориентировавшихся на самые разные образцы. Одни из них восходили к традициям устюжских земель, прежде всего, камерным иконостасам строгановских домовых храмов; другие – к памятникам Поволжья конца XVII века. Определенная архаизация в выборе лаконичных, лишенных подробностей повествовательного цикла праздничных схем свидетельствует о достаточно провинциальном характере артели, работавшей над созданием крупного комплекса. 
 

К сходным выводам приводит нас и художественное решение памятников. При публикации десяти икон праздничного чина в каталоге собрания Музея русской иконы, живопись которых сильно пострадала во время «антикварной реставрации» и значительно обеднела из-за утраты первоначального светло-голубого фона, были отмечены присущие им черты периферийного искусства. Теперь, когда судить об авторской живописи можно по прекрасно сохранившимся иконам остального праздничного чина, это мнение лишь утвердилось. Памятники удивительным образом сочетают в себе профессиональное многослойное личнóе письмо, ориентированное на «живоподобную» манеру последней четверти XVII века, и лаконично написанные ландшафты; уверенный рисунок и чрезвычайно упрощенный характер архитектуры, угловатость непропорциональных фигур и подчас наивно-трогательные, подкупающе простые жесты. Такие черты обычно характеризуют иконопись 1680–1700-х годов, созданную в кругу иконописцев различных и отдаленных от Москвы центров, в той или иной степени, часто опосредованно, испытавших влияние художественных принципов Оружейной палаты. Следует отметить необычность техники исполнения эмалевых, словно фарфоровых ликов с сильно выбеленной моделировкой, активной подрумянкой и широкими плоскостями оставленного в тенях санкиря, – манеры письма своеобразно имитирующей технику кремлевских мастеров. При всей схожести типажей, повторяющихся на иконах неоднократно, лики не утратили живой выразительности и одухотворенности. Особую красоту живописи придают сложно написанные драпировки одежд, в теневых частях которых активно использованы подцвеченные разными пигментами лаки, лежащие по серебру и золочению. Широкое применение лаковых притенений, как и оливково-голубоватый фон, также восходит к приемам мастеров Оружейной палаты. 
 

При всей однородности чина, в иконах заметен разный уровень исполнения: рядом с более высокими по мастерству иконами («Благовещение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «Снятие со Креста»), явно написанными одним мастером, проще и архаичнее выглядят «Рождество Христово», «Сошествие во ад», «Преображение», «Собор Богоматери», «Преполовение», особенно «Покров» и «Воздвижение Креста». Контраст между объемными, даже скульптурными, фигурами и ликами и плоскостным фоном можно было бы объяснить участием разных художников, один из которых писал наиболее ответственные участки живописи – лики и драпировки, другой – архитектурный фон, мандорлы и одежды. Но как теперь становится очевидным, эти черты вообще были свойственны мастерам, работавшим над созданием больших иконостасных комплексов Великого Устюга. Для многих икон более позднего периода, например, праздничных образов церкви Вознесения, исполненных в 1720 году, характерным остается и своеобразный рисунок горок, сочетающих мягкие полукруглые очертания «холмов», часто разноцветно подцвеченных по контуру, и ажурное кружево лещадок, составляющих одну из самых характерных примет праздничного комплекса церкви Димитрия Солунского. Однако при сравнении их как с более ранними известными великоустюжскими иконами, так и с иконами иконостасов 1720-х годов, становится не менее очевидным, что они занимают в искусстве Великого Устюга совершенно особое место: ни живопись личного, ни манера исполнения одежд с разделками цветными лаками, ни колорит в таком сочетании приемов не встречаются в других памятниках. 
 

Самой близкой стилистической аналогией праздников, созданных не позднее 1708 года, на наш взгляд, является икона Бориса Деомидова «Богоматерь Владимирская с избранными святыми», написанная в 1707 году мастером «на Устюге Великом» «по обещанию Соли Вычегодской жителю Семену Григорьеву сыну Телятеву» (ВОКМ) . Поскольку никаких данных о происхождении этого иконописца нет, а упоминание о его работе в Великом Устюге выглядит, скорее, как желание выделить этот факт его биографии, – признать его собственно устюжским мастером мы не можем. Сходство обоих памятников, еще очень сильно связанных с искусством конца XVII века, – личного письма и отдельных приемов, тонких вытянутых рук и ног с хрупкими стопами, особенно «растяжки» розовых красок на фонах вокруг избранных святых в иконе Бориса Деомидова и горок в Димитриевских праздниках, – довольно велико. Однако сравнивать заказной, тщательно и тонко исполненный образ с размашисто и быстро написанными праздниками, достаточно сложно. 
 

Это заставляет думать, что иконописцы рубежа XVII−XVIII века, создавшие комплекс церкви Димитрия Солунского, происходили из близких кругов, что и Борис Деомидов. Очевидно, что это были не ведущие иконописцы Великого Устюга, возможно, работавшие на посаде или в одном из близких городов, судя по использованию ими образцов и приемов, колориту и пристрастию к цветным лаковым притенениям, они могли быть связаны с художниками соседних земель, например, Поволжья и в частности, костромских провинций. Окончательный ответ в вопросе происхождения создателей праздничного чина и характера письма входящих в него икон могут дать лишь разносторонние исследования памятников иконописи Великого Устюга конца XVII – первой половины XVIII века, необходимость которых ныне совершенно очевидна.